Karma разбирается, почему группа до сих пор впечатляет подростков и насколько Джим заслуживает своего культового статуса.
Если в 16 лет вы по каким-то причинам предпочитали (или предпочитаете) рок хип-хопу, вполне возможно, ваша любимая группа — Nirvana. Во всяком случае, неугасающая популярность Курта Кобейна свидетельствует об этом лучше любой статистики. Однако если в те годы вы старались держаться подальше от слова «статистика» и считали себя изгоем среди изгоев (или, как выражался герой этой статьи, «странником»), вполне возможно, ваша любимая группа — The Doors.
Действительно, до Joy Division, Nirvana и Velvet Underground в жизни молодых романтиков всегда были The Doors. При определенном прочтении и прослушивании из их творчества несложно почерпнуть, что «обожаемая группа» — это, оказывается, история не о развешанных постерах в комнате, жадности до мерчендайзинга и, конечно, не о большой команде одногодок-единомышленников. The Doors — это нечто элитарное, доступное узкому кругу самоизбранных. Это двери в вашу собственную комнату и только туда. В комнату, где, скорее всего, до бесконечности крутится их дебютная пластинка. В 16 лет чаще всего формируется именно такое понимание одной из самых бунтарских групп 60-х.
Группа Джима Моррисона и правда выглядит идеальной в подростковом возрасте. В этом впечатляющем и страстном состоянии классика The Doors, например «The End» с ее эдиповой драмой и предвещающей апокалипсис гитарой, звучит как самая глубокая и сильная вещь.
Однако любовь к Моррисону, как часто оказывается, — это любовь к фронтмену, образ которого плохо состарился. По прошествии лет становится ясно, что миф о группе американских шаманов сильно приукрашен и скорее был саундтреком к молодецкому «бунту без причины». Основным фундаментом этого, конечно, был выпячивающийся апломб Джима Моррисона. Все началось, когда ещё молодую группу объявили перед выходом на сцену как «Jim Morrison and The Doors!», что якобы вызвало замешательство самого Моррисона и заставило его отвечать: «Мы — The Doors». Впрочем, есть основания считать, что лидер группы кривил душой. The Doors не были демократичной группой и держались в стороне от хиппи-коммун. Это была группа Джима Моррисона и к демократии она приближалась только на концертах во время вариаций очередного зонга. Каждая из которых, правда, заканчивалась тогда, когда этого хотел Моррисон.
И вообще, разве Джим не был вполне типичным бунтарем для своего времени? Выходец культуры хиппи, которая требовала от каждого соблюдения определенных требований. Едва ли в этом свете моррисоновский бунт так разительно отличается от обычного рок-н-ролльного лайфстайла, который был тогда в ходу. Разве моррисоновское возвеличивание самого себя в пантеон поэтов-пророков не похоже на неуклюжий пиар-ход? Когда он входил в режим «эротического политика» или «контркультурного революционера», вместо ожидаемого перформанса аудиторию зачастую ждала пьяная непотребщина (например, печально известное шоу в Майами, которое закончилось арестом Моррисона). Или частые неказистые попытки соединить поэзию и музыку: попурри на Артюра Рембо в «Celebration Of The Lizard» и, что еще хуже, нелепые зарисовки про крыс в лайв-вариациях «Break On Through». В конце концов, перепевка блюзового канона «Backdoor Man». Как бы удачно она ни была включена в «дверную» семантику группы и на какое бы эротическое двоемыслие ни намекала («Я мужчина, заходящий с задней двери»), что останется от песни, если посмотреть на неё как на обычный кавер и рок-вопль? Надо признаться, кроме битнического пережитка — ничего. В том числе никаких следов интонационной интриги чикагского оригинала. Но в 16 лет слушателей, разумеется, привлекает возможность назвать своего идола не просто бунтарем, а дионисийским эксгибиционистом. От того и весь ницшеанский пафос Моррисона принимается за чистую монету.
Можно долго высчитывать плюсы и минусы моррисоновской самопрезентации, но нельзя забывать главное. Был бы повод вспоминать одного Джима, если бы не остальные участники The Doors? Говорили бы мы о стихах «The End», если бы вариация греческой трагедии не обладала музыкой? Более того, родилась бы скандальная эдипова часть песни без концертного группового джема?
Джим Моррисон и Робби Кригер.
Насколько раздут образ Моррисона, настолько же недооценена конкретная работа гитариста Робби Кригера. Упоминания его гениальности встречаются редко, но весьма неожиданно. Впрочем, биографии Кригера хватает, чтобы убедиться во всем самостоятельно. К моменту создания группы Робби играл на электрогитаре всего полгода, но быстро овладел слайдовой техникой, которая и создала то скользящее чувство в «Moonlight Drive», а его фламенко стало визитной карточкой группы в «Spanish Caravan». Он не играл переборы медиатором, поэтому гитарный звук The Doors никогда не был излишне звонким. Не говоря уже о том, что самый пробивной хит группы «Light My Fire» был первой песней, которую когда-либо написал Кригер.
Сдержанную виртуозность гитары Кригера трудно представить вне симбиоза с талантом Рэя Манзарека. Он начинал с классического фортепиано, но вскоре переключился на джаз и блюз. У The Doors не было лайв-басиста, и Рэй, открыв для себя басовый электроорган, левой рукой вел партии на нем, а правой брал аккорды и играл навеянные Бахом соло. Проще говоря, выгодно отличался от большинства рок-н-ролльных клавишников того времени.
Но если и было в The Doors что-то, что подчеркивало перемещение от элегантности к экстатическим всплескам лучше вокала Моррисона, то это ударные Денсмора. Впитав влияние бибопа, Колтрэйна и Мингуса, он без труда справлялся с ритм-партиями сам, бас ему попросту был не нужен. Когда The Doors выстрелили, в моду входили утяжеленные ударные, этакое «вулканическое извержение» в духе Бонзо из Led Zeppelin: прифанкованные 16-е на хай-хэте, безумные сбивки и скоростная бас-бочка. Денсмор обходил стороной все искушения и оставался верен джазовому чутью: сведенная к минимуму бочка, мелодичная рудиментарная основа и этнические вкрапления, вроде адаптированного под рок-каноны бита босановы в начале «Break On Through».
Ярче всего музыкальный опыт инструменталистов The Doors проявился в самом недооцененном альбоме группы The Soft Parade. Это их единственный полноформатник, где есть девятиминутная песня из пяти разных секций, написанная, внимание, за шесть лет до «Bohemian Rhapsody» Queen. Надо ли говорить, что грув «The Soft Parade» еще и предвосхитил диско? Так почему же пластинку холодно приняли критики и аудитория? Косвенно потому, что фронтмен явил себя на альбоме не так раскрепощенно и вызывающе, как раньше. И отнюдь не так ярко, как остальные участники The Doors. Возникает вопрос: случайно ли так много людей в юности обходили вниманием этот альбом?
И вообще, почему мятежному подростку, что 40 лет назад, что сегодня, The Doors по вкусу больше, чем их коллеги по цеху? Потому что их бунт подчеркнут явственнее и убедительнее, чем почти что наивность, с которой сегодня могут восприниматься хоть The Rolling Stones, хоть The Who. А главное — потому что The Doors, оставаясь на передовой, негласно стояли в оппозиции к современной им музыке. Это, конечно, очень коррелирует с возрастом, когда вы ощущаете себя чужим по отношению ко всем окружающим.
Психоделические узоры, которые рисовала музыка The Doors, отличались от тех, что заполонили Западное побережье США, где изначально предпочитали The Byrds или Love. Эти группы не имели ничего общего с пограничным саундом калифорнийцев. Там, где напоминающие ситар джэнгл-гитары The Byrds походили на поп-вариацию индийской медитации, тёмный орган Манзарека открывал вид через готические витражи, ведущие к древним усыпальницам и потаенным аббатствам. Точно так же The Doors не пересекались и с английской психоделикой. Там, где у The Beatles начинались «земляничные поля навсегда», у группы Моррисона слышался почти заратустровский наказ: «Не прикасайся к земле».
Во всеобщем споре, какая группа была апостолом 60-х, многие сразу же вспоминают The Beatles. Однако вопрос ведь стоит не о влиянии, так? Во-первых, битлы с 1966 года были не о духе времени. Они скорее походили на предтечей Pink Floyd времен Гилмора — студийных затворников и стадионных мастодонтов (в основном, конечно, на затворников). «Сержант Пеппер» ливерпульской четверки был практически студийным зданием, цирком в самом сюрреалистичном смысле слова. Проще говоря, прото-арт-роком. Дух времени был не об этом. Он был о свободной любви и оргиастических джемах между музыкантами. Именно дух буквально обуревал гитару Хендрикса и охватывал микрофон Джоплин. Он был о лайв-шоу, и именно это подлинная арена The Doors.
Кроме того, поклоны в сторону битлов со стороны других групп встречались в любое последующее десятилетие чуть ли не чаще, чем непосредственно в 60-х. Неожиданно у Siouxsie and The Banshees, доходя до чекпоинта инди 80-х (модель «Леннон/Маккартни», лежавшая в основе авторского дуэта The Smiths и «Fab Four», лежавшая в основе The Stone Roses), достигая своего раздутого апогея в брит-попе 90-х. В сущности, The Beatles были капсулой времени с посланием о будущем — группа опережала свою эпоху.
Но что же с The Doors? Даже без шаманских способностей можно понять, что это и есть нерв времени, летопись эры хиппи от рассвета до заката в пяти альбомах и десятках концертов. Мы попросту не можем отвязать The Doors от 60-х и не только из-за ранней смерти фронтмена. В конце концов, Хендрикс тоже умер в 27, но его влияние продолжает ярко проявляться и сегодня. Музыкальная пресса вплоть до конца 90-х использовала его образ гитарного гуру даже в самых далеких и маразматичных сравнениях (Кевина Шилдса из My Bloody Valentine называли «Джими Хендрикс своей сцены», а из Ленни Кравица вообще старались сделать Хендрикса своего времени).
Влияние The Doors тоже проходит нитью сквозь историю поп-музыки, но именно нитью. Оно почти неосязаемо, неакцентируемо и неочевидно. Возможно, дело в самой музыке: слишком блюзовая гитара Кригера, слишком психоделичный электроорган Манзарека, слишком джазовые барабаны Дэнсмора. Всё это «слишком» означает буквально захваченный момент. Песни группы зафиксировали время подобно слуховому аппарату или рентгеновскому снимку – моментально и исключительно «здесь и сейчас».
Но тогда почему, учитывая всё вышесказанное, в 16 лет всех так интересовала именно фигура фронтмена, а не The Doors целиком? Обходя стороной очевидный подростковый поиск нового авторитета, вот почему...
Провокационным образом став лицом и телом эпохи, Моррисон персонифицировал поздние 60-е. Он сам стал духом времени во всех смыслах слова. Почему мы не были так очарованы другими сумасбродами эпохи хиппи? Сид Барретт был безумным шляпником, но не давал подробных комментариев о том, что делал. Он будто был слишком не от мира сего, чтобы осмыслить свое же безумство. Напротив, Лу Рид был слишком «вещью в себе», непостижимым аутсайдером. Какой маргинальной и отстраненной была музыка Velvet Underground, таким был и Рид — название группы говорит само за себя. Только позже, уже после знакомства с Боуи, он перевоплотился в более открытую поп-звезду.
Моррисон же стал звездой практически сразу. Он занимал авансцену. Увлечение феноменом власти выделяло Джима на фоне остальных, он хорошо понимал важность мифа и безоговорочную истину «медиа — это посыл». И действительно, Моррисон кинул СМИ кость: в самом первом пресс-релизе The Doors он заявил: «Меня интересует все, что связано с восстанием, беспорядком, хаосом». Осознавая себя как ницшеанский самодельный проект, лидер The Doors был первым поп-божеством на сцене, первым, кто критически осознал всю мифическую силу рок-н-ролла. Пока плеяда рок-критиков впервые сопоставляла поп-музыку и греческую трагедию (Ричард Мельцер) и делала первые реверансы к ее дионисийской сущности (Ник Кон, Лестер Бэнгс), Моррисон уже озвучил это в песнях и в своей жизни. Он действительно был прототипом того самого мятежного дионисийского эксгибициониста, эстафету которого позднее подхватили Игги Поп, Ник Кейв, Люкс Интериор и многие другие.
Но главное, что заставляло неровно дышать условных 16-летних, — это моррисоновское отцеборчество. Все максималистские действия Джима, возведенные в ранг метафизического бунта, легко подкупают подростков. Вдруг оказалось, что пубертатный период может быть облачен в декорации греческой и рок-драмы. Это, безусловно, и превосходно, и смешно.
Впрочем, речь не только об оккупации подросткового ума. Влияние, оказанное на других артистов именно Моррисоном, сказывается сильнее, чем влияние всех The Doors в целом. Отец индастриала Дженезис Пи-Орридж посвятил множество песен Королю Ящериц и называл его ни много ни мало «Отцом нашим». Именно Моррисону посвящена одна из песен на дебютном альбоме Патти Смит. Именно моррисоновская модель поведения была мостом между хиппи и ранним американским панком. Именно Моррисон оказал влияние на Иена Кертиса, чей вокал неоднократно сравнивали с баритоном Джима. На этом фоне The Doors отводят более скромное место. Например, в топе главных готик-песен от Pitchfork под номером два стоит The End (что странно, ведь у группы были более европеоидные песни — та же «You`re Lost Little Girl», да и вообще весь альбом Strange Days).
Безусловно, как Джим не смог бы превратиться в миф без группы, так и группа не смогла бы без него существовать. После смерти Моррисона The Doors записали несколько альбомов, где в роли лид-вокалиста выступал Манзарек, но кроме как «кастрированные The Doors» эти работы определить трудно.
Конечно, наше знание истории рока идет на пользу покойному Моррисону много больше, чем остальным The Doors. Уйдя слишком рано, он лишил и себя, и нас жалкого зрелища — старости в статусе никому не нужной звезды. Джим забрал в могилу все свои пороки и всю невинность. Это особенно ощутимо на фоне позорной активности оставшихся участников группы в последние десять лет. Она началась мировым турне под вокальным руководством «джимитатора», продолжилась самой нелепой коллаборацией, которую только можно представить, и завершилась смертью Манзарека в 2013 году.
Но это уже другая история. Паразитирование на имени от Манзарека и Кригера, как и благородная попытка Денсмора сохранить былую неприкосновенность, мало касаются наследия The Doors. Запечатлев 60-е во всей их калейдоскопичности, отразив все издержки кислотной революции, предопределив неосуществимость идеалов хиппи и одновременно законспектировав Лето Любви как ренессанс ХХ века, The Doors стали исчерпывающим портретом эпохи. Сочетание интеллекта и необузданности Моррисона и все трения внутри группы — чем не метафора нестабильных 60-х?
Вопреки расхожему мнению, отношения между участниками The Doors основывались на взаимозависимости. Это лаконично передано словами Джонни Деппа в документальном фильме «When You Are Strange»: «Как бы высоко ни взлетел Моррисон, группа всегда рядом, чтобы помочь ему вернуться на землю». Но точно так же Моррисон был необходим группе, чтобы она могла взлететь. Он был необходим многим в процессе их инициации. Но рано или поздно наступает наше личное восстание против идола 60-х — такое же, какое устраивал сам Моррисон по отношению к любым формам авторитета. Это время, когда в комнате у нас 16-летних наступает пора менять пластинку, открывать дверь и вступать на путь опыта. То есть выходить на ту территорию, куда нас когда-то призывали прорваться Джон Денсмор, Рэй Манзарек, Джим Моррисон и Робби Кригер. Иначе говоря, The Doors.