Karma разбирается, чьи эмоции выразили Nirvana одним из главных альбомов 90-х, что в широком смысле слова символизировала смерть Кобейна и почему Nevermind — это аудиокарта Сиэтла.
Как Сиэтл взрастил поколение Nevermind
Прежде чем стать поп-культурным центром, Сиэтл был непримечательным приморским городом на северо-западе США. Его история — это история восхождения, причем буквального. Когда город строился, в нем не было канализационной системы: из-за близости к морю во время приливов из унитазов выплескивалась вода. Со временем проблема усугубилась, и Сиэтл стало затапливать. Решено было «поднять» город на два этажа выше, а под ними сделать полноценную канализацию. По сути, Сиэтл ХХ и ХХI веков — это архетип андеграунда, ведь подземелья буквально заложены в его архитектуру. Вся последующая история города — это история движения вверх.
Большую часть времени Сиэтл был обычной остановкой для моряков. Благодаря бурной портовой жизни город оброс мифами и легендами. Байки определяли его как мрачноватое место, полное американского бессознательного — в середине 90-х многие сравнивали Сиэтл с Твин Пиксом. История города и правда похожа на Америку Дэвида Линча в миниатюре.
Для начала: Сиэтл назван в честь вождя Сиатля, который способствовал дружбе коренных народов тех мест и европейских поселенцев. Первым крупным локальным бизнесом, как и в Твин Пиксе, стала лесопилка. Город славился богатыми природными ресурсами, которые деловитые американцы не стеснялись использовать. Кроме того, Сиэтл — столица кофейной культуры: именно там открылся первый Starbucks, а за ним и другие сети. Также город был печально известен высоким уровнем преступности — от нераскрытых мелких преступлений до жутких убийств. И напоследок: однажды Сиэтл пережил страшнейший пожар, который полностью уничтожил даунтаун.
Линчевская натура Сиэтла, безусловно, повлияла и на его культуру. Первая значимая локальная группа U-Men будто впитала в себя дух города. Она появилась в 1981 году и играла прото-гранж, который сами музыканты называли «swampabilly» («болото-о-билли»). В творчестве U-Men чувствовались мистика американского леса, пьяный разгул моряков и дровосеков и больной серфовый гедонизм, пытающийся отвоевать право на существование в реалиях неолиберальной Америки. В дальнейшем все эти черты в той или иной мере унаследовали гранж-группы 1990-х. Но самое важное, что сделали U-Men, — объединили вокруг себя нужных людей в нужном месте и в нужное время. Менеджерами группы были Сьюзан Силвер, которая позже вышла замуж за Криса Корнелла, будущий директор лейбла Sub Pop Брюс Пэвитт и легендарный панк-арт художник Ларри Рейд.
Культура Сиэтла накладывала особый отпечаток на сознание молодежи. Прозябая вдали от центра страны, подростки не ощущали, что штаты Америки действительно «соединенные». Они не чувствовали причастности ни к чему. Кроме того, они были частью поколения Х — разочарованными, лишенными идентичности детьми, растущими на обломках обещаний родителей-хиппи о лучшем будущем. В их мире уже были ядерное оружие, MTV, портативные аудиосистемы, растущее домашнее насилие, шаткая экономическая система и СПИД. Будучи окруженными такими артефактами и не видя перспектив, молодые люди, где бы они не находились, чувствовали себя инопланетянами.
Донна Гейнс, известный американский социолог и журналист, указывает на затруднительное положение, в котором оказались подростки поколения Х, в книге «Teenage Wasteland: Suburbia Dead End Kids». Со спадом традиционной производственной занятости единственным вариантом для молодежи оставались «позорные» рабочие места в сфере услуг — без защиты профсоюзов и карьерных перспектив. Отсюда низкая самооценка, ощущение, что будущего нет, и чувство, что ни одна работа не стоит состриженных волос.
Не веря в социальную стабильность, подростки предпочитали безвольно слоняться и прожигать бесперспективную молодость, из-за чего их прозвали «слэйкерами» (бездельниками). Они болтались на автостоянках и в заброшенных зданиях, подвергались преследованиям со стороны полиции и часто умирали молодыми. Отвергнутые учителями и более «привлекательными» сверстниками, слэйкеры носили длинные волосы, принимали наркотики и слушали хэви-метал (и классику вроде Led Zeppelin и Black Sabbath, и современный на тот момент трэш-метал вроде Metallica и Slayer). К поколению Х принадлежали все отцы гранжа, в том числе участники Nirvana.
Чтобы хоть как-то справиться с социальным давлением, молодежь начала собирать панк-группы. Комбинируя хард-рок с экспериментальным нойз-роком (по типу Sonic Youth и Dinosaur Jr.), они сформировали в Сиэтле уникальную музыкальную сцену. Одной из первых ключевых записей того времени стала компиляция Deep Six 1986 года. В ее создании приняли участие главные группы города: Green River, Soundgarden, Melvins, Malfunkshun, Skin Yard и The U-Men. Для всех этих групп, многие из которых впервые записывались в студии, был характерен тяжелый, агрессивный звук, сочетающий медленный темп метала с интенсивностью хардкора. Продюсер Джек Эндино вспоминал: «Люди озадачивались: что же это за музыка? Это не метал, это не панк, что же это такое?».
В том же году Брюс Пэвитт выпустил на новом лейбле Sub Pop сборник Sub Pop 100 и EP Green River Dry As a Bone. В рекламном каталоге лейбла Green River описывались как «Ультрасвободный гранж, разрушивший нравы всего поколения». Sub Pop активно продвигали жанр: их «фирменной» группой стала Mudhoney, которая родилась на руинах распавшихся в 1987-м Green River. В конце 80-х директоры лейбла решили, что нужно ковать железо, пока горячо, и упросили журналиста Эверетта Тру опубликовать статью про сиэтлскую сцену в Melody Maker, одном из самых востребованных музыкальных журналов.
Результатом этой и других PR-кампаний Sub Pop стало доминирование на альтернативной сцене США групп, врастающих корнями в начало 1970-х. В те самые времена, когда такие группы, как Black Sabbath, Led Zeppelin трансформировали блюз в еще более брутальную музыку. Но, если блюз-рок 1970-х педалировал мачизм, витальность и всемогущество, то гранж помпезно открывал свои раны. Пожалуй, среди представителей жанра не было группы, которая «вскрылась» бы больше, чем Nirvana.
Nirvana
То, что Nirvana не играет обычный маскулинный рок, было ясно еще с первого альбома Bleach. Уже тогда Кобейн тяготел к объединению противоположных эстетических полюсов — мелодики The Beatles и напора хардкор-панка. Влияние ливерпульской четверки делало суровый рок более инклюзивным, а худощавая фигура Кобейна вызывала больше доверия, чем атлетичные Pearl Jam и чрезмерно тяжелые Soundgarden. В песнях Bleach уже можно было услышать, что Nirvana обладают талантом аккумулировать все приметы Сиэтла: беспросветное существование на окраине Америки, мистику далекого приморского города и ощущение безысходности.
Кобейн писал свои песни от лица поколения. Степень его понимания и близости к «иксам» легко понять, сравнив лидера Nirvana с другими звездами гранжа. Например, с его прямой противоположностью — Эдди Веддером из Pearl Jam. В 1993-м группа Веддера реактивно набирала обороты и на какое-то время обогнала по популярности Nirvana. Почему? Возможно, причина в том, что Кобейн испугался славы, почувствовал ее чужеродность. Веддер же надел мантию «Спасителя рока» пусть и не с жадностью условного Боно, но почти с чувством долга. Так, он неоднократно приветствовал аудиторию следующим образом: «Как вы ребята? (мертвая пауза) Просто я беспокоюсь за вас, ребята, понимаете? (массовое приветствие)».
Веддер заходил на сцену как старший брат, предлагающий слушателям поддержку и утешение. В этом он сильно контрастирует с Кобейном, который всегда был как будто ошеломлен реакцией аудитории. У Курта просто не было возможности поздороваться и успеть сказать что-то в тишину зала. При этом ему очень не нравилось, когда его называли голосом поколения и шли к нему за советом. Наверное, потому что чувствовал себя таким же потерянным, как и любой из его фанатов.
Эдди Веддер и Курт Кобейн выросли без отцов. Перформативно Веддер как раз старался взять на себя роль «хорошего отца» для слушателей. Он писал песни о пренебрежении и оскорблениях («Jeremy», «Alive»), а голос Кобейна на этом фоне звучал как неподдельный вопль жестокого внутреннего ребенка. Пока Веддер рассказывал истории (например, «Why Go» и «Leash» о девочке-подростке, которую мама сдает в психиатрическую больницу), лидер Nirvana извергал хаотичную злобу. Поэтому работы Кобейна не так легко идентифицировать, в них сложно найти подобие веддеровского искупления.
Видение рок-музыки у Pearl Jam гуманистическое, трогательное, отдающее эпосом и потому глубоко традиционное. Их успех основывается на представлении о том, что молодежь может быть объединена на основе отчуждения и приведена ко всеобщему катарсису. А песни Кобейна — от «Smells Like Teen Spirit» до «Radio Friendly Unit Shifter» — это крик тех самых людей, о которых поет Веддер. Именно поэтому работы Nirvana в итоге оказались людям ближе. Веддер пел для поколения Х, а Кобейн — от лица этого поколения.
«Ничто не идёт на MTV лучше, чем протест против MTV»
Nirvana — это летопись Сиэтла, а Bleach — ее первая глава. Изначально в ней не было истории о том самом восхождении, но ситуация кардинально изменилась с выходом второго альбома группы.
На Nevermind был очевиден рост Кобейна и как мелодиста, и как поэта. Именно в этом альбоме группа полностью овладела приемом «громко-тихо-громко», который позаимствовала у Pixies. Его суть — в постоянной смене динамики: от тихих, условно спокойных куплетов к необузданным припевам. Хотя в таком ключе написан весь альбом, ярче всего прием отыгрывается в «Smells Like Teen Spirit». Срываясь с эмоционально-невнятных куплетов на разъяренные припевы, Nirvana смогли поймать смятение подростков, мечущихся от дезориентации до гнева.
Еще интереснее это смятение выражает лирика Кобейна. «Smells Like Teen Spirit», как и большая часть песен на Nevermind, написана «методом нарезок», который лидер Nirvana взял у писателя Уильяма Берроуза. Берроуз писал, стараясь уничтожить авторское «я» и выразить что-то шире эго, нечто неподконтрольное разуму. Для этого он разрезал готовые фрагменты текста и перетасовывал их, получая новую логику повествования. Кобейн не был первым, кто использовал эту технику в музыке, но точно стал первым, кто отразил таким образом дух целого поколения. Иными словами, тексты Nevermind не столько написаны, сколько скомпонованы из обрывков фраз.
Этот альбом стал первым шагом Nirvana на пути к мейнстриму: его следы прослеживались и в наличии мейджор-лейбла, и в лакированном звуке. И все же Nevermind сохранял дух Сиэтла и музыкально, и географически. Некоторые песни продолжали звучание предыдущего альбома. Взвинченная «Territorial Pissings» больше походила на хардкор-панк, чем на гранж, а «Endless, Nameless» явно была навеяна нойз-роком в стиле Flipper. Тягучая «Something In The Way» отлично передавала мистику окраин города, хотя выделялась уже не только мелодичностью, но и значимой ролью струнных. В целом от сырого звука предшественника второй альбом отличался кардинально.
Обложка Bleach больше подходит для live-альбома и показывает группу в момент, когда все педали намертво вдавлены, а струны рвутся от напора. Обложка Nevermind же безмятежна, хоть и таит намек на обман — манящий доллар останется главной причиной гнева Кобейна до конца его жизни.
Но главное, Nevermind — это взгляд в коллективное бессознательное всего поколения Х, чья ярость была еще отчаяннее, чем у молодежи времен панка. При этом она блокировалась или рассеивалась, потому что не могла найти конструктивного выхода. Как и Funhouse от Stooges, Damaged от Black Flag или Doolittle от Pixies, Nevermind превращает подавленность в силу, инерцию — в безумие, смущение — в фокус. По крайней мере, этого хотел достичь Кобейн. Но на самом деле произошла другая трансформация: Nevermind интегрировал андеграунд в ДНК мейнстрима. Второй альбом Nirvana получился не столько о бунте, сколько о его кастрации. Кобейн быстро осознал, что гнев и отчаяние, переполняющие альтернативный рок, в скором времени будут съедены индустрией и превратятся в то, против чего были обращены. Nirvana намекают на это обложкой Nevermind: младенец находится в миллиметре от коррумпированного мира.
Вполне возможно, таким образом Nirvana также иронизировали над собой, потому что подписались на мейджор-лейбл по примеру друзей из Sonic Youth. Фраза «never mind» ( «забей» или «не парься») контрастирует с обложкой: Кобейн будто старался убедить себя, что ничего страшного, в сущности, не случилось.
Nevermind — это коллективный вопль подростков о бесполезности, инерции и фатальности и одновременно коллективная эйфория музыкального бизнеса. По иронии второй альбом Nirvana, кричащий о депрессии проживания в захолустье Америки, оказался главным вложением в его экономическое развитие. Невероятный успех группы (Nevermind обошел в чартах даже Майкла Джексона) навлек на Сиэтл лавину внимания. Теперь всех интересовала не только музыка, но и инфраструктура города. Все это способствовало депрессии лидера Nirvana и облагораживанию Сиэтла — эти явления были практически взаимосвязаны. Ночевавший под мостом и ненавидящий мир молодой Кобейн вдруг негласно стал почетным жителем города, легендарный мост в Абердине — местом паломничества его фанатов, а обноски, которые носил Курт и другие «слэйкеры», — модным трендом.
Кобейн столкнулся с неразрешимой проблемой: любой его бунтарский жест покупали и перепродавали, чтобы увеличить популярность группы и заработать на ней. Лидер Nirvana понимал, что был частью этого спектакля: ничто не идет на MTV лучше, чем протест против MTV. Он знал, что каждый его шаг выглядел срежиссированным клише: обескураживающее падение на барабанную установку в конце шоу, плевок в камеру, призывающая к бунту тарабарщина «Smells Like Teen Spirit» или фотосессия для Rolling Stone в футболке с надписью «Corporate magazines still suck». Ловушка, в которую мейнстрим поймал группу, не предполагала выхода.
Конечно, Nirvana попытались сманеврировать и вернуться к более андеграундной и малопонятной музыке. Они задумали новый альбом In Utero как намного более бескомпромиссную пластинку, чем мелодичный Nevermind. Для этого группа пригласила Стива Альбини — лидера нойз-рок групп Big Black, Rape Man и Shellac. Получившаяся запись и правда ошеломила часть аудитории, сформировавшейся вокруг Nevermind (чего стоит один «вопящий» трек «Tourette`s»). В определенном смысле In Utero стал плачем по упущенному миру: пусть Сиэтл и походил на свалку, но смог породить аутентичную панк-культуру, пока невольно не был отправлен на экономическое облагораживание стараниями одной-единственной группы. Теперь он стремительно капитализировался, превращаясь из городка в стиле «Твин Пикс» в подобие Нью-Йорка.
Не исключено, что Кобейн чувствовал ответственность за происходящее. Третий альбом Nirvana был не столько продолжением Nevermind, сколько попыткой отмотать время назад, когда они были просто «одной из групп». Но сырого звучания, жестких песен и наличие Стива Альбини в студии было мало, чтобы распахнуть сомкнувшуюся пасть мейнстрима и выбраться из нее. Никто не знает, что стало причиной самоубийства Кобейна (и было ли это самоубийство), но факт остается фактом — его смерть закрепила поражение утопических амбиций рока и ускорила его встраивание в систему.