Мнение
by Петр Полещук  /  14 дней назад

Дэвид Боуи и афрокультура: история любви длиною в жизнь

Как черная музыка повлияла на одного из главных музыкантов XX века

Время чтения: 25 мин

8 января 2016 года, в свой 69-ый день рождения, Дэвид Боуи выпустил альбом Blackstar. Переполненная загадками, намеками и мистикой пластинка возвестила о возвращении одного из главных артистов ХХ века. Но уже 10 января стало известно, что Боуи умер после продолжительной борьбы с раком. По миру прогремели трибьюты в честь ушедшей звезды: каждый второй артист признавался в любви к Дэвиду, а содержание Blackstar повсеместно стало восприниматься ребусом, в котором скрыты намеки на скорую смерть британца. 

К 75-летию легендарного артиста и спустя 6 лет после его смерти KARMA вспоминает, что предшествовало Blackstar и почему этот альбом — ультимативная работа даже без учета смерти Боуи. 

Blackstar в контексте начала 2016 года

Существует известный мем, на котором изображена инфографика с датой смерти Боуи, после которой стрелка резко падает вниз с подписью «все пошло наперекосяк». И действительно, многие не могут отделаться от ощущения, что внезапная смерть одного из главных артистов ХХ века рифмуется с кризисами в каждой точке планеты. Будь то избрание Трампа, непрекращающиеся террористические атаки в Европе, игры с ядерным оружием со стороны КНДР или климатические изменения — все эти события запросто могут возникнуть цепью ассоциаций при прослушивании темного Blackstar

«Дэвид Боуи был одним из моих самых важных вдохновителей, такой бесстрашный, такой творческий, он подарил нам магию на всю жизнь»,

Канье Уэст через несколько минут после новости о смерти легенды.
канье уэст про дэвида боуи

Его тревожная, неясная атмосфера попала в самый нерв середины десятилетия, когда мир вступал не в самые оптимистичные времена. Несмотря на энергичную, плотную ритм-секцию и знойный саксофон Донни МакКаслина, Blackstar оставлял гнетущее ощущение неуверенности, сомнения и страха перед неизведанным. 

Альбом сильно контрастировал с предыдущей пластинкой The Next Day, которую невзлюбили критики, упрекавшие Боуи в самоповторах. В альбоме 2013 года артист, известный постоянной сменой альтер эго, как никогда разоткровенничался, комментируя, к примеру, скулшутинг. Учитывая название The Next Day, Боуи, кажется, еще тогда пытался спрогнозировать сумрачный характер декады, но не очень в этом преуспел. Можно долго пытаться понять почему. Возможно, откровенность — просто неподходящая для Боуи стихия. 

Иное дело Blackstar: едва ли говорящий о чем-то конкретном, но именно поэтому так удачно попавший в дух времени. Но еще больше альбом отражал состояние самого автора. Blackstar, уловивший смутное ощущение перехода в нечто непознанное, стал ультимативной пластинкой Боуи. Многие люди, пишущие о музыке великого британца, замечают, что лейтмотив его жизни — постоянное пребывание вне категорий, фланирование от одних территорий, культур и жанров к другим. В общем, переходные состояния интересовали Боуи значительно больше, чем оседлость. Это отражают даже названия песен, будь то «Station to Station» или «A New Career in a New Town». Да и сам Боуи говорил, что в каждом его альбоме есть как отпечаток предыдущего, так и намек на следующий. 

Но никогда прежде Боуи, разумеется, не сталкивался с настолько глобальным и одновременно личным (и одиноким) переходом — от жизни к смерти. Зная, что ему осталось недолго, Дэвид, очевидно, писал Blackstar с полным осознанием того, что этот альбом может стать последним. Поэтому так сложно отделить содержание пластинки от контекста смерти. Едва ли это мог сделать и сам артист. 

К тому же сложно сказать, что именно стало точкой отсчета для появления Blackstar. Выход нуарных «Sue (Or in a Season of Crime)» и «Tis a Pity She Was a Whore» в 2014-м, явно предвещавших характер будущего альбома? День, когда Боуи узнал, что болен? Его первые попытки оглянуться назад в Next Day? Если пытаться найти самую раннюю опору Blackstar, окажется, что история альбома гораздо длиннее, чем кажется. И главное — она связана не только со смертью Боуи, но и с его жизнью.

Долгая дорога к Blackstar 

Боуи был известным поклонником афроамериканской культуры, а Blackstar стал апогеем его интереса (и не только из-за статуса «последнего альбома»). Известно, что на пластинку ключевым образом повлияли Death Grips и Кендрик Ламар. Но страсть Боуи к черной музыке берет начало из детства. Еще тогда отец Дэвида Джон Джонс брал его на встречи с певцами и другими артистами, а также купил сыну саксофон. При записи Blackstar Боуи шутил: «Я играю не лучше Билла Клинтона, но хочу передать ту же страсть, которая была у Джона Колтрейна». Но сильнее всего на Боуи повлияла купленная отцом пластинка Литл Ричарда — одного из отцов-основателей рок-н-ролла и фанка (а также, что немаловажно, андрогинности как эстрадного шика). 

Именно с этого начинается увлечение урожденного Дэвида Джонса афроамериканской музыкой: блюзом, джазом, рок-н-роллом, а позже соулом и хип-хопом. Его неугасающая любовь к этой культуре местами заходила слишком далеко. В 2003 году в совместном интервью с Mos Def Боуи сказал:

«Стиль — это выбор тех аспектов цивилизации, которые вы хотите поддерживать. Все, на что мы смотрим и что выбираем, — это способ выразить, как мы хотим, чтобы нас воспринимали.

Зачем выбирать стул, исходя из того, как он выглядит? Потому что в стуле есть что-то, что говорит о вас. И это применимо ко всему. Не только стул, не только пара носков — это относится и к женщине, с которой вы хотите быть». 

На тот момент Боуи давно был женат на сомалийской топ-модели Иман и подобное чуть ли не меркантильное высказывание может показаться сомнительным (туда же — его темнокожая басистка Гейл Энн Дорси, которая стала не только музыкальным, но и, прямо говоря, визуальным украшением группы).

Очарованность артиста «статуэтной» эстетикой темнокожих женщин вполне справедливо может вызывать вопросы к его почти безупречной репутации. Однако стоит помнить, что в случае с Боуи опасно проводить параллель между публичной фигурой и личностью Дэвида Джонса — есть риск наткнуться на умышленно расставленные противоречия. Да это и не нужно. Гораздо интереснее взглянуть, как черная культура повлияла на его музыку и восприятие.

Пластиковый соул 1970-х

Когда-то Дэвид Боуи назвал R&B и соул «краеугольным камнем всей популярной музыки». В том числе и его музыки. Еще в 1965-м артист выпустил кавер на R&B хит Бобби «Блу» Блэнда «I Pity the Fool». Сегодня запись воспринимается по меньшей мере странно: трудно представить, что совсем скоро хриплый и чванливый Боуи повернется в сторону мьюзик холла, пантомимы и фолка. 

Впрочем, в творчестве артиста то пропадали, то появлялись разные жанры, но этого нельзя сказать про R&B. Даже в эпоху главного альтер эго Боуи и иконы глэм-рока Зигги Стардаста он не пренебрегал фанком и играл на концертах вариации на Джеймса Брауна.

Но по-настоящему «черная душа» Боуи громко отразилась в его музыке только к 1974 году — в альбоме Diamond Dogs. Эту пластинку Боуи писал как вольную интерпретацию оруэлловского «1984», но странным образом в его версии классики нашлось место соулу и фанку. Если верить словам артиста, что каждый его альбом намекает на новый, то соул в Diamond Dogs предвещал следующую беспрецедентную работу Young Americans.

В апреле 1974-го Боуи познакомился с нью-йоркским фанк-гитаристом Карлосом Аломаром, который стал проводником Боуи в новую афроамериканскую музыку. До того, как они встретились, Аломар работал сессионщиком в театре «Аполлон» и играл с Джеймсом Брауном, Чаком Берри и Уилсоном Пикеттом. Биограф Николас Пегг писал, что одной из самых любимых записей Боуи был концерт Брауна в «Аполлоне» 1963 года, поэтому встреча с музыкантом, который играл там, была для артиста подобна мечте. Хотя Аломар прежде никогда не слышал о Боуи, они сразу объединились и сформировали рабочие отношения, которые продлились почти 15 лет.

david bowie carlos alomar
Дэвид Боуи и Карлос Аломар (справа) (Photo by Denis O'Regan)

Очарованный новым филадельфийским саундом Боуи на ходу менял репертуар. Так, концерты в поддержку Diamond Dogs плавно перетекли в тур-репетицию следующего альбома. Боуи пробовал сыграть старые песни в новых соул-аранжировках, одновременно тестируя на публике материал, который впоследствии вошел в Young Americans.

Убедившись, что движется в верном направлении, Дэвид обосновался с музыкантами в студии Sigma Sound, чтобы начать работу над пластинкой. В туре Philly Dogs участвовал тогда еще неизвестный певец Лютер Вандросс. В итоге он присоединился к работе над Young Americans, а Боуи решил переписать его «Funky Music» в свою «Fascination». Помимо этого команда музыкантов взяла основу сингла The Flares 1961 года «Foot Stomping» и превратила в хит «Fame», занявший первое место Billboard. 

Хотя критики были не слишком благосклонны к опытам Боуи с соулом, многие отмечали, что артист наконец нашел свой истинный голос и больше не прячется за маской. Что, конечно, было заблуждением: сам Боуи описывал Young Americans как «голубоглазый, пластиковый соул» и «раздавленные остатки этнической музыки, выживающие в эпоху рока, написанного и спетого белым англичанином». Иными словами, Боуи прекрасно понимал, что в черной музыке он был и останется туристом. 

Однако, как верно подмечали другие критики, с Young Americans Дэвид стал одним из первых белых музыкантов, которые заслужили признание черных артистов. Позже Джордж Клинтон скажет, что «Fame» в числе прочего вдохновила Parliament на «Give Up The Funk»: «У них общий вайб. Конечно, у Дэвида Боуи был фанк! Вы не шарите за Дэвида Боуи, если спрашиваете, есть ли в его музыке фанк!».

В Великобритании многие музыканты пошли по стопам Боуи: это были как выходцы глэма, вроде Элтона Джона (с его «Philadelphia Freedom»), Roxy Music (с «Love Is the Drug») и Рода Стюарта (с альбомом Atlantic Crossing), так и новые пост-панк группы — Talking Heads, Spandau Ballet, Japan и ABC.

Вопрос в том, что выиграло черное сообщество от появления Боуи в своей среде? Как минимум, оно было совсем не против его работы с соулом и R&B. Но у многих скептиков отношения Боуи с черной музыкой вызывали вопросы. Казалось, музыкант использовал черных артистов только для того, чтобы пробраться на американский рынок небанальным путем. Чтобы лучше разобраться в этом, стоит вглядеться в 1980-е. 

Эпоха MTV
дэвид боуи и найл роджес david bowie nile rogers
Найл Роджерс и Дэвид Боуи

Дальнейшее взаимодействие Боуи с черной музыкой было скорее точечным, но все еще выделяющимся. Даже в ползущей и жуткой «Station to Station» еще слышится горячее дыхание фанковой гитары Аломара. Но в целом остаток 1970-х Боуи провел, углубившись в немецкую электронику. Филадельфийские грувы уступили синтезаторной строгости.

Все снова поменялось в начале 1980-х. Боуи отбросил шкуру авангардного, изможденного художника и примерил пиджак броской звезды мейнстрима. Изменился и характер его музыки. Она впервые стала звучать настолько витально, а сам Боуи даже начал боксировать и в рамках шоу, и в повседневной жизни. В новом образе артист предстал на альбоме Let's Dance, который перевел его из ранга культового британца в статус международной звезды. 

Let's Dance, в отличие от атмосферы позднего вечера Young Americans, походил на жаркое утреннее солнце Майами. На место нарочито черного соула пришел нарочито коммерческий нью-вейв. Альбом и правда не отличался погружением в черную музыку, но его успех во многом стал результатом коллаборации Боуи с хитмейкером и лидером фанк-группы Chic Найлом Роджерсом. Став продюсером альбома, Роджерс говорил:

«Боуи отлично разбирался в джазе, что мало кому известно. Как только мы добавили джазовую пульсацию в наработку Let's Dance, песня сразу зазвучала». 

Но для тех, кто относился к Боуи с сомнением, Let's Dance не стал опровержением скепсиса, а наоборот укрепил его. Дэвид стал легкой мишенью для критики аккурат после того, как от него отвернулась большая часть фанатов 1970-х. Они обвиняли артиста в том, что его «талант ниспровергать» сменился (говоря словами из песни «Modern Love») «лишь умением очаровывать». В этом было много правды: на поверку Let's Dance звучит как альбом Рика Эстли, если бы тот лет за двадцать до этого окончил британскую арт-школу. 

К тому же казалось, что взаимодействие с черными артистами на Let's Dance стало поверхностнее, чуть ли не на уровне обслуживающего персонала и массовки. Если в Young Americans Боуи сливался с черными музыкантами в экстатическом многоголосье и растворялся в джеме, то в Let's Dance он отыгрывал звезду и занимал авансцену. Тур в поддержку пластинки и общий характер ее саунда справедливо наводили на подобные мысли. Оправдание для Боуи было, но находилось оно за пределами его музыки.

Пока Боуи гремел с Let's Dance, в США появился хип-хоп. К 1988 году рэп уже мог тягаться в продажах с роком и R&B, но у него не было серьезного освещения в СМИ. Суровая реальность улиц больших городов и возникшее в этих условиях искусство по большей части игнорировалось. Эта ситуация мгновенно изменилась благодаря одной телепередаче.

«Yo! MTV Raps» дебютировала на MTV 6 августа 1988 года и принесла рэп в дома Америки. Став третьим по популярности шоу после Video Music Awards и Live AID, своим прорывным успехом оно было обязано нескольким факторам. Один из них — интервью Дэвида Боуи для MTV с Марком Гудманом. Хотя в 1980-х Боуи стал либералом, интервью которого не отличались провокациями, его разговор с Гудманом вошел в историю. Дэвид на протяжении пяти минут критиковал канал за игнорирование черной музыки, особенно с учетом роста клипов, снятых молодыми рэперами. Он говорил: «В эфир выходят очень немногие чернокожие артисты и лишь между 2:30 и 6:00 утра. А днем практически ничего не заметно». 

MTV, еще не научившийся использовать бунт себе на пользу, столкнулся с тем, что его почти расистская репутация сыграла с ним злую шутку. Одна из главных белых поп-звезд канала открыто критиковала его политику. 

Благодаря этому критики Боуи сменили гнев на милость (или хотя бы на нейтралитет). Позже артист неоднократно подмечал, что хип-хоп — главная музыкальная революция современности. Трудно сказать, думал ли он больше о себе или о тогда еще сильно маргинализированном хип-хоп комьюнити. Британец был печально известен тем, что хорошо чувствовал, кому подставить барское плечо для собственного карьерного гамбита. В итоге все последующие обращения Боуи к черной музыке перестали восприниматься как апроприации. Вместе с Анджело Бадаламенти (композитором, написавшим музыку к «Твин Пиксу» и другим фильмам Дэвида Линча) Дэвид записал вокал к «A Foggy Day (In London Town)» — самой джазовой его композиции на тот момент. В 1990-м фирма EMI выпустила ремиксы на соул-хит «Fame», в числе которых значились и отдельная хип-хоп версия, и версия с рэпом от Куин Латиф.

Следующим значимым погружением Боуи в черную музыку стал его свадебный подарок.

Девяностые
дэвид боуи с женой иман
Иман и Боуи в 1992

В октябре 1990 года Боуи встретил в Лос-Анджелесе свою будущую жену Иман. Уже в 1992-м они поженились и присматривали в городе новый дом. Поиск совпал со стартом беспорядков, которые начались из-за оправдательного приговора четверым белым полицейским, избившим чернокожего мужчину Родни Кинга. Кровопролитные события вынудили молодоженов остаться в отеле и покорно наблюдать за происходящим. По словам биографа Николаса Пегга, именно эти события повлияли на следующий альбом Дэвида Black Tie White Noise.

«Black Tie появился благодаря тому, что единственное, что возбудило во мне желание стать музыкантом, — американская черная музыка [...] Я нашел ее очень захватывающей — это чувство агрессии, сочившееся через аранжировки»,

добавлял позже Боуи.

Black Tie стал первым глубоким погружением Боуи в черную музыку со времен соул-альбома. Артист рассказывал, что его целью было создать новый тип хаус-пластинки. По мнению Боуи, современный на тот момент R&B представлял смесь хип-хопа с хаусом, тогда как он старался привнести в него мелодическое содержание 1960-х. 

Для работы над альбомом Боуи значительно расширил команду черных музыкантов и снова объединился с Найлом Роджерсом. В их числе был джазмен и однофамилец артиста Лестер Боуи. Его труба в паре с игрой Дэвида на саксофоне сформировали музыкальную идентичность альбома. Другой заметный след оставил Al B. Sure! — один из самых популярных певцов в модном тогда нью-джек-свинге (гибриде соула, джи-фанка и хип-хопа). Именно с ним Дэвид разделяет вокальное исполнение заглавной песни альбома. 

nile rogers lady gaga david bowie 58th GRAMMY Awards
Найл Роджерс и Леди Гага исполняют трибьют Дэвиду Боуи на 58-ой церемонии «Грэмми», 2016. (Photo by Kevork Djansezian/Getty Images)

Про Black Tie часто пишут как про не самый убедительный альбом Боуи, списывая его на «свадебный подарок для Иман». И все же тематически пластинка выходила за пределы взаимоотношений супермодели и поп-звезды, ведь Боуи открыто комментировал расовые вопросы. Особенно этим отличилась заглавная песня, отсылающая к классике Марвина Гэя «What`s Goin On» и критикующая приторную либеральную инициативу супергруппы USA for Africa, записавшую в 1980-х благотворительный гимн «We Are the World».

Но лучшая песня альбома, возможно, даже не попала в него. Боуи написал «Bring Me The Disco King» для Black Tie, но песня вышла только на пластинке Reality в 2003-м. Судя по всему, изначальная аранжировка разительно отличалась от итоговой версии: финальная «Disco King» может потягаться своей тонкой, но тягучей атмосферой с Blackstar.

Путешествие Боуи по миру черной музыки не закончилось на Black Tie. Пластинка скорее возвестила о возвращении интереса артиста к афроамериканской культуре. Во всех последующих альбомах 1990-х влияние черной музыки было очевидным: в The Buddha of Suburbia то здесь, то там заметны следы джаза. Тогда же пионеры клубной культуры 1990-х удивлялись тому, как в один прекрасный день стали встречать на своих вечеринках Дэвида Боуи.

Как выяснилось, он собирал идеи для альбома Earthling, в котором с головой ушел в техно, драм-н-бейс и джангл. И, конечно, нельзя не отметить Outside 1995-го. Тогда альбом заслуженно был раскритикован за претенциозность, но сегодня он кажется первой очевидной весточкой Blackstar. Обе пластинки стали главными работами Боуи на поприще объединения джаза с индастриалом. Самый примечательный номер Outside — «I'm Deranged». Ставшую саундтреком к фильму Дэвида Линча «Шоссе в никуда» песню легко представить и на Blackstar. «I'm Deranged» стал еще одной композицией Боуи, ухватившей переходное состояние. В следующий и последний раз артист отразит его уже в Blackstar